La polémica por los conciertos del Festival del Alfeñique ha producido una pregunta que parece sencilla: si una ciudad tiene calles deterioradas, problemas de seguridad y servicios todavía insuficientes, ¿por qué debería gastar dinero público en espectáculos?
La pregunta tiene una lógica difícil de descartar.
Una calle transitable parece una necesidad más inmediata que un concierto. El agua potable parece más urgente que una exposición. La seguridad, más apremiante que un festival. Cuando los recursos son limitados, resulta intuitivo pensar que el gobierno debería comenzar por aquello que consideramos indispensable y avanzar después hacia lo demás.
El problema aparece cuando esa intuición deja de utilizarse para resolver una emergencia concreta y se convierte en una regla general: primero infraestructura, seguridad, salud y educación; después, cuando todo aquello esté suficientemente atendido, cultura.
Ninguna ciudad llega realmente a ese momento.
Siempre habrá calles por reparar, redes hidráulicas que renovar, escuelas que mejorar, delitos que prevenir y nuevas necesidades sociales que atender. Si la cultura tuviera que esperar hasta que los demás problemas estuvieran resueltos, probablemente tendría que esperar para siempre.
Y, sin embargo, durante mucho tiempo los gobiernos tampoco consideraron evidente que financiarla fuera una de sus responsabilidades.
Entonces, ¿cómo llegamos a aceptar que una biblioteca, una orquesta, un museo o incluso un festival puedan pagarse con dinero público?
Cuando la cultura comenzó a convertirse en un asunto público
En México, buena parte de esa historia puede rastrearse hasta el proyecto educativo surgido después de la Revolución.
Cuando José Vasconcelos encabezó la recién creada Secretaría de Educación Pública en 1921, el proyecto no consistía solamente en construir escuelas. Bibliotecas, libros, artes y educación formaban parte de una misma tarea: ampliar el acceso al conocimiento y participar en la formación de una sociedad.
Esa idea fue adquiriendo instituciones propias.
En 1939 se creó el Instituto Nacional de Antropología e Historia para investigar y proteger el patrimonio. En 1946 apareció el Instituto Nacional de Bellas Artes. Décadas después llegarían Conaculta y finalmente la Secretaría de Cultura.
El Estado de México siguió un proceso semejante. Cuando en 1987 se propuso la creación del Instituto Mexiquense de Cultura, su exposición de motivos describía el desarrollo cultural como una tarea fundamental del gobierno. El argumento resulta especialmente llamativo porque fue formulado en un contexto de dificultades económicas: la cultura no aparecía como algo que debía suspenderse hasta que desaparecieran los demás problemas públicos.
La idea fue cambiando con el tiempo.
Primero se habló principalmente de educación, patrimonio, identidad y promoción de las artes. Después comenzó a hablarse también de acceso. Finalmente, la cultura entró en el lenguaje de los derechos.
Desde 2009, la Constitución mexicana reconoce a toda persona el derecho de acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en esta materia. La Ley General de Cultura y Derechos Culturales fue todavía más explícita: hacer efectivo ese derecho requiere instituciones, infraestructura y recursos públicos.
El cambio no es menor.
Significa que una biblioteca pública no existe simplemente porque un gobierno considere agradable tener libros. Un museo, una orquesta o una actividad artística gratuita tampoco son, al menos en principio, adornos que aparecen cuando sobra presupuesto.
Forman parte de una política pública.
Los derechos no funcionan por turnos
Esto tampoco significa que todas las necesidades tengan siempre la misma urgencia.
Si una colonia pierde el acceso al agua potable, nadie necesita una teoría de política cultural para entender que existe una prioridad inmediata. Lo mismo ocurre frente a una emergencia, una situación de riesgo o el deterioro de infraestructura indispensable.
Pero una emergencia concreta es distinta de establecer una jerarquía permanente entre derechos.
La idea contemporánea de los derechos humanos parte precisamente de que éstos son interdependientes. Salud, educación, cultura, vivienda, seguridad o acceso al espacio público forman parte de dimensiones distintas de una misma vida social.
En otras palabras: una ciudad no necesita terminar una tarea para comenzar todas las demás.
Eso ayuda a explicar por qué prácticamente todos los Estados modernos mantienen simultáneamente escuelas, infraestructura, sistemas de salud, instituciones culturales, parques, bibliotecas y programas deportivos aunque ninguno de esos ámbitos pueda considerarse completamente resuelto.
Toluca no es una excepción. Su propia normativa municipal establece que el acceso a servicios y actividades culturales debe ser universal y accesible.
La pregunta sobre el gasto público, por tanto, no desaparece. Sólo cambia.
Ya no se trata de decidir si la cultura merece existir dentro del presupuesto, sino de determinar qué lugar debe ocupar y qué objetivos públicos pretende cumplir.
Lo que ocurre alrededor de una actividad cultural
La cultura tampoco permanece encerrada dentro de museos, teatros o salas de conciertos.
Durante las últimas décadas distintas investigaciones han estudiado su relación con educación, bienestar, convivencia, salud y participación social.
La Organización Mundial de la Salud reunió en una revisión más de tres mil estudios sobre arte, salud y bienestar. La OCDE ha analizado también la participación cultural como parte de políticas relacionadas con inclusión social, desarrollo local, educación y participación comunitaria.
Hay que evitar exagerar esos resultados.
Un concierto no sustituye a un hospital. Un taller artístico no repara una avenida. Un festival no reduce automáticamente la delincuencia.
Pero la conclusión contraria —que la cultura no tiene ninguna relación con el bienestar colectivo— tampoco describe bien lo que ocurre.
Una biblioteca es una institución cultural y al mismo tiempo educativa. Una orquesta juvenil puede formar músicos y crear espacios de convivencia. Una plaza ocupada por una actividad cultural sigue siendo también espacio público. Un festival puede movilizar restaurantes, hoteles, transporte, trabajadores técnicos y comerciantes.
La dimensión económica tampoco es marginal. La Cuenta Satélite de la Cultura del INEGI estimó que las actividades culturales representaron alrededor de 2.8 por ciento de la economía mexicana en 2024 y generaron más de 1.4 millones de puestos de trabajo.
Nada de esto demuestra que cualquier festival sea una buena inversión.
Sí explica por qué la cultura dejó hace mucho de considerarse únicamente un gasto suntuario.
Entonces aparece una segunda frontera
Aceptar que el gobierno tenga una responsabilidad cultural no termina la discusión.
En realidad, suele abrir otra.
Si existe dinero público para cultura, ¿no debería destinarse a aquello que históricamente ha sido considerado más valioso?
La pregunta adopta distintas formas, pero suele producir una lista reconocible: música académica, ballet, teatro, literatura, danza, museos, cine de autor.
Y después aparece otra categoría: música comercial, fiestas populares, conciertos masivos, expresiones juveniles.
La primera sería cultura. La segunda, entretenimiento.
La separación parece clara hasta que intentamos aplicarla.
Una orquesta pública puede interpretar a Vivaldi y meses después preparar arreglos sinfónicos de José José. Un museo puede exhibir pintura académica y posteriormente dedicar espacio al diseño, la fotografía o el arte popular. Una danza tradicional puede pasar de una fiesta comunitaria a un escenario institucional sin dejar de ser la misma expresión.
La frontera entre «alta cultura» y «cultura popular» nunca ha sido tan estable como parece.
Y la política cultural mexicana lleva décadas alejándose deliberadamente de ella.
De llevar cultura al público a reconocer la cultura del público
Durante buena parte del siglo XX predominó una idea conocida como democratización de la cultura.
Su propósito era valioso: ampliar el acceso a bienes culturales que históricamente habían estado reservados a grupos pequeños. Llevar libros, música académica, teatro, museos y grandes obras a sectores de la población que no podían acceder a ellos.
Ese proyecto sigue teniendo sentido.
Pero contenía una suposición: las instituciones sabían qué era la cultura que debía difundirse y el principal problema era conseguir que el resto de la población pudiera recibirla.
Con el tiempo apareció otra manera de entender el problema: la democracia cultural.
El cambio consistió en reconocer que las personas no son solamente públicos a los que hay que llevar cultura. También crean cultura.
Sus fiestas, músicas, formas de hablar, tradiciones, cocinas, expresiones juveniles, artesanías y prácticas comunitarias forman parte de la vida cultural de una sociedad.
México institucionalizó esa concepción desde hace décadas.
En 1982 se creó el Museo Nacional de Culturas Populares, impulsado inicialmente por el antropólogo Guillermo Bonfil Batalla. Después surgieron programas públicos destinados expresamente a apoyar culturas municipales y comunitarias, incluidas música, fiestas tradicionales, gastronomía, expresiones juveniles y otras manifestaciones que difícilmente encajaban en la antigua definición de bellas artes.
La legislación actual recoge esa transformación. La política cultural mexicana habla de diversidad y de igualdad entre culturas, no de una jerarquía que otorgue automáticamente mayor legitimidad a unas expresiones sobre otras.
Esto no significa que la calidad haya dejado de importar.
Significa que el prestigio social de una disciplina no puede ser el único criterio para decidir quién merece acceso a recursos públicos.
Pero cultura popular no significa necesariamente estrella comercial
Aquí es donde la discusión vuelve a complicarse.
Una tradición comunitaria y un artista que llena estadios pueden pertenecer ambos al ámbito de la cultura popular, pero no ocupan la misma posición frente al mercado.
Una pequeña compañía teatral, una orquesta, una agrupación tradicional o un proyecto experimental pueden producir algo que difícilmente sería sostenible sólo mediante la venta de boletos.
Una estrella comercial juega bajo condiciones diferentes.
Tiene promotores, plataformas digitales, patrocinios, venta de entradas y una industria capaz de sostener su actividad.
Por eso es perfectamente válido preguntar por qué debería pagarla el gobierno.
Lo importante es formular correctamente la pregunta.
No es si esa música constituye «verdadera cultura».
Puede serlo y, al mismo tiempo, requerir una justificación distinta para recibir dinero público.
Un concierto gratuito de un artista masivo puede eliminar una barrera económica para miles de personas que nunca pagarían el precio de una entrada. Puede atraer públicos que normalmente no participan en la programación institucional. Puede integrarse a una celebración colectiva o generar actividad económica alrededor de ella.
Esos son posibles beneficios públicos.
Pero no responden automáticamente cuánto debería pagarse por conseguirlos.
El reconocimiento de la cultura como derecho explica por qué existe una política cultural. No determina cuánto debe costar un artista ni qué porcentaje del presupuesto debería concentrar un festival.
Ahí comienza la política cultural propiamente dicha.
Elegir también es hacer política cultural
Un gobierno nunca tiene recursos para hacerlo todo.
Tiene que decidir cuánto destina a bibliotecas y cuánto a museos; cuánto a patrimonio y cuánto a creación contemporánea; cuánto a formación artística, cuánto a creadores locales, cuánto a orquestas, cuánto a actividades comunitarias y cuánto a eventos capaces de reunir a decenas de miles de personas.
No existe una fórmula universal.
Un concierto con una audiencia multitudinaria puede cumplir un objetivo público importante. Una actividad que reúna a cincuenta personas también.
Medir únicamente la asistencia favorecería siempre al espectáculo masivo. Medir únicamente prestigio artístico favorecería a expresiones tradicionalmente legitimadas por instituciones culturales.
Una política más completa necesita considerar otras cosas: acceso, diversidad, formación de públicos, calidad, inclusión, cobertura territorial, participación local, preservación del patrimonio, costo y beneficio social.
Sobre todo, necesita saber qué pretende conseguir.
El problema de discutir únicamente entre «alta cultura» y «cultura popular» es que ambas categorías terminan ocultando esas preguntas.
Lo que el Alfeñique dejó al descubierto
La discusión alrededor del Festival del Alfeñique comenzó con los conciertos, pero terminó exponiendo ideas mucho más antiguas sobre el papel de la cultura en una ciudad.
Una de ellas supone que la cultura debería esperar hasta que las necesidades consideradas más importantes estén resueltas.
La historia de las políticas públicas muestra otra cosa. Los gobiernos comenzaron a financiar cultura precisamente mientras seguían enfrentando pobreza, problemas educativos, deficiencias de infraestructura y otras necesidades. Lo hicieron porque progresivamente entendieron que educación, patrimonio, identidad, acceso, convivencia y vida cultural también forman parte de aquello que una sociedad decide garantizar colectivamente.
La segunda idea divide las expresiones culturales entre aquellas que merecen apoyo público y aquellas que deberían dejarse exclusivamente al mercado.
También ahí la historia terminó produciendo una concepción más amplia.
Reconocer la música popular como cultura no vuelve menos importante a una orquesta. Reconocer el valor de una tradición comunitaria no disminuye el de un museo. Y acercar una obra de repertorio académico a nuevos públicos sigue siendo tan pertinente como hace un siglo.
La diversidad cultural no exige elegir una expresión y descartar las demás.
Exige aprender a hacerlas convivir.
Eso tampoco convierte cualquier decisión tomada bajo la palabra «cultura» en una buena política pública. Siempre será legítimo preguntar cuánto cuesta una actividad, a quién beneficia, por qué fue elegida y qué otras posibilidades fueron desplazadas al financiarla.
Pero esas son preguntas distintas de decidir si una ciudad necesita primero calles y sólo después cultura, o si únicamente ciertas manifestaciones poseen suficiente prestigio para recibir dinero público.
Una ciudad necesita infraestructura que permita vivirla.
También necesita razones para querer vivir en ella.